Lire l’opéra

par Loïc Chahine · publié lundi 14 novembre 2016

Qui avait lu la monographie de Jean-François Lattarico consacrée à Giovan Francesco Busenello parue en 2013 ne pouvait que vouloir se plonger, enfin, dans l’œuvre du poète et dramaturge vénitien : voilà que l’occasion en est offerte avec la parution du recueil contenant les cinq livrets d’opéra de Busenello mis en musique : Gli Amori di Apollo e Dafne (par Cavalli, 1640), La Didone (par le même, 1641), L’Incoronazione di Poppea (Monteverdi, 1642), La Prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore (Cavalli, musique perdue) et enfin La Statira (encore Cavalli, 1656). Ce recueil, Busenello l’a pensé lui-même, puisque c’est lui qui en 1656 a réuni ces cinq livrets et les a publiés sous ce titre, Delle ore ociose di Gio. Francesco Busenello, Parte Prima. (De deuxième partie, il n’y en aura point.) « Des heures oisives », certes, car Busenello était avocat de profession ; ce n’est point d’oisiveté au sens moderne, mais bien d’otium qu’il est question ici, c’est l’oisiveté telle que la défendait, encore, Bertrand Russell.

Bien sûr, on pouvait, pour certaines de ces œuvres, se reporter aux livrets inclus dans les disques, quand on les trouve encore, et quand ils n’ont pas été écourtés ou remaniés. Car force est de le constater : Busenello a bénéficié au disque d’une Prosperità infelice, prospérité parce que toutes les œuvres dont la musique est conservée ont été rejouées, mais malheureuse parce que la musique enregistrée ne nous donne pas forcément une idée de ce qu’avait écrit le poète. Le cas le plus emblématique est bien sûr celui du Couronnement de Poppée, puisque la musique qui nous est parvenue n’est pas exactement celle de la création ; ainsi, les lecteurs curieux auront ici le plaisir de découvrir la fin imaginée par le dramaturge à son opera musicale, une sorte d’apothéose de Poppée, couronnée par Vénus même du « titre de déesse » (« il titolo di dea », vers 1586, p. 599).

Mais lit-on des livrets d’opéra ? Eh bien, si on ne le fait pas, dans certains cas on devrait, car c’est un moyen de les apprécier. Or, comme le rappelle Jean-François Lattarico, Busenello conçoit son travail comme un travail littéraire et scénique : même s’il doit ensuite être porté en musique, il faut bien, dirait-on, que le livret se tienne avant tout par lui-même. Lire ces œuvres dramatiques, c’est en apprécier la portée poétique, car c’est prendre le temps ; en voyant ou en écoutant un opéra, on ne s’arrête guère sur le livret, et assurément on risque, obnubilés par la beauté de la musique, de passer à côté de la beauté du texte, et, dans le cas de Busenello, de son inventivité poétique. Car « un des mérites [de] Busenello […] est d’avoir souligné la forte dimension à la fois rhétorique et musicale de la poésie dramatique » (p. 69), c’est à dire qu’avant même sa mise en musique, le poème dramatique est rhétorique et musical, de sorte que la mise en musique est un acte de prolongement naturel des qualités intrinsèques du texte théâtral. Bref, Busenello, nous rappelle Jean-François Lattarico, n’est pas un librettiste par défaut : il l’est par conviction.

Cet ouvrage, en fait, est plus qu’une traduction. Il faut signaler d’abord l’introduction, assez longue, exigeante, mais d’une grande richesse. Outre les parties traditionnelles, attendues (rappel biographique, brève histoire du texte), Jean-François Lattarico présente chaque livret et résume brillamment les enjeux de l’ensemble de ce « théâtre de la rhétorique » qu’est celui de Busenello (en fin d’introduction), théâtre, aussi, d’un libertinage de pensée omniprésent en filigrane, marque de l’esprit vénitien du Seicento, et en particulier de l’académie des Incogniti dont Busenello était membre. Le chercheur explique parfois ce qui peut nous paraître étrange, comme le dénouement heureux de La Didone, liée à la la structure dramaturgique profonde de l’œuvre (l’importance de Iarbas) et les conceptions de l’époque (pp. 37 et 38).

Le texte de Busenello est présenté en bilingue, et c’est heureux pour qui peut, sans toujours tout y comprendre, goûter un peu l’italien. Les textes sont doublement annotés : le texte italien bénéficie d’annotation de vocabulaire mais aussi d’intertextualité (en ouvrant, par exemple, au début de La Didone, on remarque la note 2, signalant que giudicio est une forme vénitienne pour giudizio, et les notes 3 et 4 qui indiquent que deux expressions renvoient au Viaggio d’Enea du même Busenello), et signalent les formes métriques (ce qui intéressera surtout les spécialistes), le texte français explique les personnages mythologiques (ainsi, si vous ignorez qui est Iris ou Dardanos, cités dans le prologue de La Didone, vous aurez droit à un rappel en notes) et propose des éléments de commentaire littéraire et contextuel. Bref, rien n’est laissé dans l’obscurité.

On pourrait discuter tel ou tel détail de traduction. Ne donnons qu’un exemple : au début des Amours d’Apollon et Daphné, dans ces vers :

Poco lunge è la diva
che sparge a man profusa umide perle.
Poco lunge è la luce
che per sentier dorato il dì conduce.

la même expression « poco lunge » est traduit la première fois par « non loin d’ici » et la seconde par « pas loin d’ici », dans un souci de variété sans doute — le traducteur obéissant peut-être à l’injonction d’un « Dame de la cour » de La Didone : « Il faut varier ses projets, ses envolées : / Un unique aliment vous donne la nausée ». Mais cette variété, dira-t-on, Busenello ne l’a pas mise là — certes, mais il l’a pu mettre ailleurs, où le français ne permettait pas de la rendre…

Au reste, traduire de l’italien poétique en français est une gageure, car la langue de Dante et de Pétrarque, de Métastase et de Busenello souffre volontiers un ordre des mots très libre qui, en français, serait grotesque ou incompréhensible. Ici, la traduction est toujours claire et convient parfaitement à un texte édité en bilingue : qui veut goûter l’italien le pourra, et pourra aussi bien se reporter à la page d’à côté si le sens lui échappe, et aux notes pour savourer toute la richesse du texte.

En somme, c’est un travail monumental qui nous est offert ici. Il ne fait pas de doute que ces Fruits de l’oisiveté ont leur place dans la bibliothèque de tout amateur d’opéra, mais aussi, plus généralement, de tout amateur de belle poésie. Peut-être réconcilieront-ils aussi quelques littéraires avec la poésie faite pour la musique, car chaque page nous le rappelle : ce n’est pas parce que ce sera chanté que ce sera moins bien écrit.

Qu’il nous soit permis, enfin, de formuler un vœu. Jean-François Lattarico a édité en italien (seulement) Il Viaggio d’Enea ; récemment, il a également attribué à Busenello le livret d’Eliogabalo, auquel de nombreuses notes de bas de page du présent ouvrage renvoient ; ne serait-il pas opportun que Les Fruits de l’oisiveté soient complétés par un nouveau volume contenant édition et traduction de ces deux pièces ?