par Roberto Gini · publié jeudi 27 juillet 2017
Le texte suivant est en fait constitué de trois « posts » par le violiste et violoncelliste Roberto Gini, ancien élève et collègue de Jordi Savall, publiés sur Facebook les 19, 21 et 23 juillet 2017, en réaction à une interview que Jordi Savall a donnée au journal italien La Stampa, intitulée « La musique classique n’a pas de futur. Elle ne sait plus créer. » Nous nous contentons de les traduire, avec l’accord de Roberto Gini, parce qu’ils reflètent une pensée complexe, nuancée, et qui mérite d’être méditée par tout amateur de musique ancienne. Il faut toutefois lire l’intégralité pour saisir la pensée, car ce sont bien des « posts Facebook » au départ, et des réactions à chaud, où la nuance ne vient pas dans les premières lignes mais plutôt dans les précisions ultérieures.
C’est trop facile, les sorties à coup d'affirmations faciles, les déclarations de grands interprètes et intellectuels, aussi assurées que vides. Tu te présentes au monde du haut de tes réseaux tentaculaires, comme l'homme des grandes valeurs artistiques alors que tu es toi-même, cher Jordi, un des artisans de la décadence que tu prétends dénoncer.
« “Des grands interprètes […] mais incapables d'improviser”, tu en parles, toi qui as falsifié pendant des décennies le répertoire, proposant au public et aux jeunes générations des menus aux titres exotiques, dans lesquels le chef assaisonne des plats toujours semblables mais abondamment épicés pour faire croire que ce sont des recettes authentiques, au nom d'une diffusion exaltée de la culture musicale fondée sur la feinte, sur le commerce ?
Tes recettes, tu as toujours su les vendre à bon prix, Jordi, et tu as bien fait de ton point de vue ; mais tu ne peux dès lors te faire remarquer en te lamentant que dans la musique « la routine prévaut » ! Tu as été un des plus brillants, géniaux, imaginatifs et talentueux « routiniers » ! Tu as joué sans te préoccuper le moins du monde des instruments que tu utilisais, faisant fi du fait que ta stature artistique fût un point de référence pour tant d'autres qui ont grandi à ton ombre, devenant, plus qu’autre chose, des petits singes brouillons de ce que tu leur montrais.
Tu as construit un répertoire inexistant, devenu assez paradoxal pour qu’à la fin tu le croies probablement authentique toi-même. Tu as arrêté d’étudier l’instrument dont, dans un passé lointain, tu jouais merveilleusement pour t’adapter à une approximation indigne de la morgue qui te domine ; tu as construit ton rentable personnage, qui, comme une espèce de prophète, se promène dans les milieux académiques dans lesquels, bouches grandes ouvertes, on espère des vérités qui, pour une bonne part, sont art du théâtre d'improvisation. Je ne te permets pas de dire que « en ce moment, nous occidentaux avons cessé d'être créatifs dans le domaine de l'interprétation musicale ». Peut-être que tu le dis parce que dans ton isolement de gourou de photographie (qui est le monde limité des organismes, des agents et des marchands de haut niveau qui sont ta vie), tu n’as pas le temps ni la volonté d’écouter les créatifs qui continuent de l’être, jeunes ou vieux.
Tu ne connais pas la musique que font les autres, ceux qui sont plus sérieux que toi et bien moins marchands, voire pas du tout ; tu n’es pas au courant des aspirations que cultivent tant de jeunes jour après jour, parce que quand tu les rencontres, tu ne t’occupes que de réciter ta partie, celle du très grand artiste, de l’intellectuel, du génie humain qui tend au salut d’on ne sait quoi.
Toutefois, oui, la musique (pas seulement classique) est en déclin ; le monde, la société et la civilisation sont en déclin : mais tu n’es pas celui qui peut avoir la conscience tranquille en affirmant cet état de choses. Tu récites ton personnage, et cela te réussit bien parce que tu es (ou tu auras été) un artiste, avec un a majuscule. Mais tu es un voyou [furfante], et tu sais très bien que nous te connaissons bien. Pourquoi ne viens-tu pas me le dire à moi et à nous que nous, les occidentaux, nous avons cessé d’être créatifs dans le domaine de l’interprétation musicale ?
Cher Jordi, « le sens et la valeur de la musique classique sont en déclin » grâce, aussi, à ta contribution, à tes Follie un peu frauduleuses que tu pastiches depuis des années, à tes Tarentelles, à ces castagnettes dont tu accompagnes la musique de Marais, à ta Barak Norman à sept cordes avec laquelle tu joues Ortiz accompagné de tous les instruments possibles sauf celui demandé par l'auteur, à la viole italienne à six cordes amplifiée avec laquelle, à l’inverse, tu as joué la musique française à Bologne, à tes salades mélangées de programmes pour parfumerie de grands magasins, à tes approximations, au visage dur avec lequel tu sais bonimenter le public en lui vendant des produits commerciaux tellement pleins de toutes choses variées où chacun reconnaît quelque chose et a l’illusion d’avoir participé, en le comprenant, à un évènement musical exceptionnel.
Tu es un Dulcamara à l’instar de Giovanni Allevi, à la différence que tu as du talent à revendre, alors que lui non. Et en fait, tu as su vendre à prix d’or ton talent. Regarde autour de toi : vois plus loin que les dégâts que tu as causés et essaie de dire encore une fois que la musique classique est en déclin. Moi, à titre personnel, ces affirmations de prédicateurs, je ne suis pas disposé à les accepter, et si je me suis tu jusqu’à présent, c’est seulement parce que j’ai digéré avec une grande fatigue ma désillusion, celle de quelqu’un qui a étudié avec toi jusqu’à l’obtention d’un diplôme et qui voyais en toi un maître. Ç’a été difficile. Difficile de vivre le ressentiment de celui qui voit en toi le protagoniste de la corruption des idéaux artistiques les plus purs, tout en nourrissant en même temps un sentiment de reconnaissance et de véritable affection, c’est presque déchirant. Et j’ai passé des années à ruminer ces deux sentiments contraires. Maintenant, je ne me tais plus, et je veux te dire ma profonde désillusion, et le mépris du monde musical et artistique, avec un a minuscule, que tu représentes. Toi, tes produits polluants et ce qui s’en est suivi, vous m’avez poussé à ne plus aimer l’instrument même que j’ai voulu apprendre avec toi. Les jeunes musiciens sont nés avec tes caravanes de musique inclassable et l’ont respiré dès leurs débuts, la croyant vraie. Nous, non, parce que nous avons connu et fait nôtre ce qu’il y avait avant, et aussi ce que tu étais avant. L’apparition de ta dernière vérité pontificale a allumé en moi l’ultime rage, une rage et une indignation que je ne réussis plus à contenir.
Qui sait si ces mots te parviendront jamais. Je ne crois pas. Il n’y a pas grand-chose qui te parvienne à part des contrats à signer. Ça ne fait rien.
Beaucoup de ceux qui ont répondu et commenté ce que j’ai écrit, en partageant ma position et ma rage d’artiste, ne connaissent Jordi Savall que partiellement ; par son nom, par sa discographie récente, par ses beaux vieux disques qui contrastent violemment avec les programmes répétitifs et commerciaux qui ont marqué son activité et par ces espèces de dérives musicales auxquelles il a laisser aller une bonne partie de sa carrière musicale désormais.
Tout en restant fermement sur ma position et sur mon avis négatif, et à la lumière de ces réactions qui répondent à ma désillusion, je me sens en devoir de parler du Jordi auquel je resterai toutefois toujours reconnaissant — comme je l’ai évoqué dans ce que j’ai écrit — et qui est l’autre part de la contradiction vécues ces années.
J’ai connu en premier lieu une personne généreuse, généreuse et désintéressée. Je n’avais pas encore 18 ans quand je l’ai rencontré à Milan, après un concert qu’il donnait au théâtre Pier Lombardo (aujourd’hui Franco Parenti), à un moment où la passion pour la musique du passé et pour la viole de gambe m’avait déjà bien enflammé. Je lui exprimai mes aspirations et lui m’invita chez lui, à Bâle. Il me donna des cours gratuits (déjeuner à la maison inclus) durant les mois qui précédèrent l’examen d’admission. Il disait à mes parents perplexes (qui n’étaient pas convaincus) que ses professeurs, quand lui était au stade de la vie que je vivais alors, n’avaient jamais fait payer leurs leçons. Ç’aurait été manquer de reconnaissance — disait-il —s’il n’avait pas agi de la même manière, comme si c’était un dû au souvenir d’August Wenzinger, de celui qui l’avait, en son temps, soutenu et aidé. La reconnaissance se transmet de maître à élève, comme un bagage humain et spirituel. Il en va de même avec mes élèves.
J’ai tout de suite commencé à jouer à Hesperion XX, trois mois après mon admission à Bâle ; on enregistrait « Musique de Joye ». Outre l’impulsion déterminante qu’Hesperion XX offrit à ma carrière et à celle de collègues un peu plus âgés que moi, l’aide que Jordi et Monsterrat me donnèrent dans le courant de ma formation à Bâle fut quotidienne. Je ne compte pas le nombre de fois que j’ai été chez eux manger, les leçons d’italien (moi qui étais alors un petit garçon illettré, à supposer que je ne le sois plus) que Montserrat me payait avec des sous que je dépensais pour des livres, les soirées où ils « m’engageaient » comme baby sitter de la petite Arianna, l’ouverture de toute sa bibliothèque de musique et de photocopies qu’il me permit de copier et que je conserve encore jalousement, la recommandation de mes capacités à la direction de la Schola pour que je puisse obtenir des bourses d’étude qui me furent offertes « à pertes » par le Canton de Bâle (je ne venais pas d’une famille riche, ma famille faisait d’importants efforts pour que je continue mes études). Je me souviens de ses deux-trois heures de sommeil par nuit, à l’époque où il était en train de construire ce qu’il est devenu, avec une opiniâtreté, une constance et une force d’âme extraordinaire.
Et Hesperion XX fut ce qui permit à nous tous de nous faire connaître et d’accéder aux centres d’enseignement de la musique ancienne en Europe. Je ne peux pas ne pas me sentir débiteur de ces circonstances quand je repense au début de mon enseignement, à Milan en 1979 : j’avais vingt-et-un ans.
Malgré un rapport de professeur à élève pas toujours serein (et même très compliqué parfois), pour moi les années à Bâle ont été non seulement déterminantes musicalement et professionnellement, mais joyeuses dans leur tourbillon. C’étaient les années de la grande découverte de tout, de la construction, de la nouveauté, de la recherche la plus passionnée. C’étaient les années dans lesquelles tout ce qui concerne la “Historische Aufführungspraxis” vivait le sommet de sa floraison, en contraste tragique avec la réalité d’aujourd’hui qui est inconsciente, inculte, gratuite, fausse et pas du tout “Historische”, aussi grâce aux produits commerciaux dont Savall a été un grand exportateur.
Malgré cela, il y a un Jordi Savall qu’il faut connaître, même s’il paraît s’être perdu. Cela me ferait de la peine — réduit à mon exutoire et à mon indignation — qu’on ne connaisse pas de lui cet aspect dont je me souviens (j’ose dire dont nous nous souvenons) et qui nourrit mon affection. Il me déplairait que les plus jeunes que moi ne retiennent de lui qu’un jugement négatif, et que ce jugement négatif fût l’unique identifiant d’une personne, d’un musicien.
L’histoire de l’interprétation musicale est une autre chose, et c’est là que réside, pour moi, le conflit brûlant entre le sentiment et la musique ; le premier est vivant, la seconde est intraitable. L’indignation que j’ai ressentie en lisant, hier, le contenu de cette mauvaise interview à La Stampa est très vive, et je ne retire pas ce que j’ai exprimé hier en réponse. Je ne voudrais pas, toutefois, que cela occulte le bon sentiment que, à côté de l’indignation, je voudrais transmettre. Je ne peux pas permettre que ma rage et mon analyse impitoyable du phénomène Savall ne laisse aucune place à l’autre qui mérite d’être connu.
Mon propos n’est pas une attaque personnelle contre Jordi Savall, c’est plutôt une critique accusatrice d’un pan de son activité qui a une influence négative sur le travail et sur la recherche de tant d’autres qui suivent un chemin de rigueur, d’étude et d’honnêteté intellectuelle.
Je veux aussi dire que la langue italienne dans laquelle je m’exprime (je m’en excuse, mais je ne m’attendais pas à recevoir tant d’intérêt) est aussi un langage, et les Italiens qui ont lu mes écrits ont compris que le mot « voyou » [furfante], dans le contexte dans lequel il se trouve, n’est pas insultant, et même plutôt débonnaire. « Voyou », c’est ainsi que m’ont toujours appelé, en souriant, ma grand-mère et mes parents. C’est une expression affectueuse, même si elle renferme un reproche. Je veux trop de bien à Jordi pour faire emploi de termes insultants, et d’ailleurs ce ne serait pas mon genre.
Parlant de la viole de gambe, pour moi la question n’est pas dans l’usage d’une viole inappropriée aux concerts ou aux enregistrements, mais dans le fait que les choix d’un certain instrument pour un violiste sont prépondérants. Par exemple, la viole italienne du xvi siècle n'a rien à voir avec la viole française du xviii siècle. Elles se ressemblent vaguement, mais ce sont des instruments différents. Entre Ganassi et Forqueray, il y a en fait deux siècles. Je pense qu'un luthiste resterait très perplexe en voyant Hopkinson Smith, le monstre sacré du luth, utiliser un archiluth baroque pour jouer Francesco da Milano. Mais, je le répète, il ne s’agit pas d’arguties mais bien de l’essence, de la vraie signification de toute la recherche qui s’est développée sous le nom de renaissance de la “Early Music”. À quoi auraient servi, sinon, toutes ces études, toutes ces recherches aussi passionnantes que fatigantes ? Et pour moi, quel sens aurait alors le parcours de formation terminée justement avec Jordi Savall ? Et en faisant abstraction des (non) détails strictement instrumentaux, est-ce que l’instrument avec lequel on se présente au public ne devient pas une question d’éthique professionnelle et artistique, surtout quand nous sommes conscients d’être une grande autorité dans le domaine, que beaucoup imiteront, prendront pour exemple, parce qu’ils croiront dans notre autorité ? N’est-ce pas cette manière approximative, coupablement approximative, qui cause la décadence qui marque l’exécution de la musique des XVIe et XVIIe siècles (pour citer une période historique en particulier) ?
On cite les beaux enregistrements de Couperin, de Marais, de Beethoven réalisés par Jordi. Voilà la musique à laquelle, comme artiste, il aurait pu dédier sa carrière, au lieu d'un parcours purement commercial déguisé en idéaux de dialogue orient-occident et de dizaines d'autres inventions dans lesquelles résonne quelque chose de factice à chaque phrase de ces interviews. Ce sont des produits commerciaux : ce sont les produits commerciaux qui sont demandés — ou dont on sait qu'ils plaisent — et sur lesquels un génie de l’esprit d’entreprise, comme lui, a compris qu'on pouvait facilement avoir prise sur le public en dernier lieu, sur les organisateurs et les directeurs artistiques en premier lieu. Mais Jordi Savall, comme chacun de nous, n'aurait certainement pas obtenu, je le crains, le succès et le marché qu'il a obtenu sans cet élément facile et pittoresque qui, indéniablement, attire beaucoup plus d'applaudissements et beaucoup plus de public que Marin Marais et que Couperin. A moins de rendre aussi exotique Marin Marais, à coup de "boumboum" dans la Marche Tartare, de castagnettes dans les Folies d'Espagne, etc.
Le choix se fait entre carrière et argent d’un côté, éthique et beaucoup plus faible présence médiatique (marché) de l’autre. Très peu ont réussi à s’engager dans les deux chemins en même temps tout en étant des musiciens d’une stature indiscutable. Très peu — dans la musique ancienne — ont poursuivi la recherche authentique dans toute sa nuance durant toute leur vie artistique : recherche de timbre, d’expression, la découverte, au fil des ans, du sens probable des notes que l’on joue. Je me reconnais parmi ceux-là (je ne pourrais pas enseigner si ce n’était pas le cas) et je revendique le droit de critiquer avec férocité les affirmations — comme celles de l’interview que je mets en accusation — qui, bien qu’indirectement, sont préjudiciables ou du moins très réductrices de mon parcours intellectuel. Nous n’avons pas besoin de castagnettes et de tambours battus par des personnages pittoresques pour captiver le public. Nous cherchons la « normalité » du langage musical évoqué par les instruments pour lesquels il a été pensé. Nous voulons jouer la musique que nous trouvons belle et sensée pour ce qu’elle est, sans l’édulcorer, sans la dénaturer par des exotismes. Surtout, nous cherchons à jouer une musique authentique. Tout est là. Mais nous ne pouvons pas toujours : notre façon de jouer et de chanter est jugée pauvre, sèche, privée du captivant, du « méditerranéen » que la foule recherche dans la musique de Monteverdi (un Lombard qui n’a jamais vu la Méditerranée de sa vie et qui n’a rien de méditerranéen) ou de Frescobaldi (né dans les brumes de Ferrare et émigré à Rome). Mais c’est l’Italie de carte-postale qui plaît : celle de la pizza-Vésuve-gondole-basilic-parfum de citron.
Elle n’existe pas ? alors on la crée, comme on construit les autres cartes postales : les folies à l’espagnol, les improvisations moyen-orientales, les Ottomans, ces noms exotiques (que j’appelle « de parfumerie ») qui, imprimé sur les programmes, garantissent un menu ethnic-fusion joué sur une Barak Norman ou sur un dessus de viole (viole soprano) non identifié.
Quand je parle au pluriel (nous jouons, nous cherchons), je parle des musiciens de tout âge que je sens proches de ma sensibilité et de mes aspirations, collègues ou élèves (ou futurs collègues).
Dans un commentaire que j’ai lu s’est trouvé une remarque juste. Jordi Savall a tout à fait le droit de proposer ce qu’il veut et ce en quoi il croit : ses programmes « fusions », ses « voyages musicaux ». Mais il doit être clair sur ce qu’il propose. Il doit avoir l’honnêteté de citer exactement l’origine des musiques, de dire en toute tranquillité (et personne ne le critiquerait pour cela) qu’il propose des élaborations, ses improvisations, ses adaptations personnelles, ses transcriptions, ses créations personnelles sur la base de telle ou telle tradition. Pas de la « musique ancienne », parce que, tout simplement, ça n’en est pas. C’est quelque chose ; c’est un produit dont on ne sait pas réellement, lorsqu’on on l’écoute, ce qu’on est en train d’écouter. Mais il plaît, et il semble que cela suffise à certains. Je ne condamne pas ses choix, je critique la manière dont ils sont proposés.
Je ne critique pas la musique inventée, je la critique quand on la fait passer pour authentique. Je n’accepte pas non plus les condiments fastidieux et bruyants dans le vrai répertoire, adapté et coloré parce que c’est ainsi qu’il plairait au public.
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